News

Modelové situace rozporností

Dystopické momenty v malířském díle Simony Blahutové

Simona Blahutová patří k poslední generaci umělců narozených v komunistickém Československu, kteří mají ještě v paměti uložené stopy totalitního systému v jeho rozmanitých společenských projevech. Tyto „otisky“ izolovaného světa za železnou oponou se přirozeně integrovaly do konstituující se dětské bytosti vyrůstající na samotném sklonku reálného socialismu a měly vliv na rozvoj její specifické citlivosti vůči  společenským jevům a jejich průběhům.

Autorka se narodila v Gottwaldově (dnes Zlín!) ve stejném roce, kdy byla v Polsku založena nezávislá odborová organizace Solidarność (Solidarita) stojící za postupnou demontáží a rozpadem polského komunistického režimu cestou „ze zdola“. Sílící občanská nespokojenost v rámci chudnoucího „východního bloku“ byla zřetelná po polovině 80. let především v zemích střední Evropy (vedle Polska, Maďarska a NDR také v Československu). Destabilizaci krachujícího centrálně plánovaného hospodářství kryla ostrá propagandistická rétorika každodenního zpravodajství hledající vnějšího nepřítele, tedy Západ. V tom spočívala jedna rovina historické skutečnosti. Druhou byl všední rodinný život uprostřed těchto změn, které podléhaly neustálému informačnímu embargu, cenzuře, takže řadový občan, aby se zorientoval ve vlastní situaci, musel se naučit „číst mezi řádky“.

Cenzura, překrucování informací a propaganda režimu naučila celé generace odezírat z oficiálně deklarovaných polopravd a louhovat z nich zrnka sofistikovaně skrývané pravdy. Exemplárním příkladem za všechny bylo legendární lživé informování o havárii černobylského jaderného reaktoru v roce 1986 ohrožující s plným vědomím tisíce lidských životů (autorka na tuto skutečnost reagovala zvukovou koláží Radio Propaganda, 2019). Poslední desetiletí totalitního Československa lze charakterizovat jako pocit nezvratného pádu, kdy se postupně odkrývají karty (morální, ekologické, kulturním politické, hospodářské), za kterými se však nenacházejí žádná smysluplná řešení, pouze jistota, že se vše někam řítí a nelze prognosticky dost dobře určit, kam přesně (cyklus prací věnující se reflexi společenské atmosféry čs. reálného socialismu 80. let publikován v katalogu Můj atomový věk, 2020). Úzkost z tohoto samopohybu a odhodlanost prolomit ji (úzkost) alespoň ironií a sarkasmem se stává signifikantní pro atmosféru umění konce normalizace, kdy rozpornost doby vystupuje nejostřeji (viz např. filmy Vážení přátelé, ano, 1989 nebo Kouř, 1990). Lži a jejich konstrukce jsou náhle krystalicky jasné. Mírný optimismus se občas zablýskne nad staženými mračny.  To cítili dospělí. Ale co jejich děti?

Autorka v souvislosti s dětstvím zmiňuje „silný strach ze všeho kolem, ze světa, z budoucnosti, z lidí.“. Dětský pohled na věc je intuitivní a přímý. Bez jasného rozlišování na dobré a zlé, pravdivé a lživé. Aspekt jasného rozlišení sice absentuje, je ale intenzivně prožíván. Tady někde lze nacházet spojitosti s reakcemi dospělých na cílené znejasňování pravdy a lži zkreslované cenzurou. To, co bylo veřejně deklarováno, se nekrylo s vnitřním pocitem recipienta. Něco tu nesedělo. Byly to drobnosti, které se příjemce naučil slyšet a vidět skrze clonu nepravd. Mediálně pěstovaný teror strachu z čehosi nevyhnutelného má z této doby pod kůží asi každý. Večerní zprávy plné přibarvených konfliktů, ostrých prohlášení, politických nót, vojenské manévry, sovětské posádky, sirény, branná cvičení, školní kurzy civilní obrany a první pomoci, odér třetí světové války, boj za mír…(Můj atomový věk, 2020).

Jak rozumět „boji za mír“? Dětské vědomí se potácí mezi absolutní důvěrou a neméně absolutním zklamáním. Vyhrocená rozpornost se stává kvalitou, která problematizuje orientaci ve světě. A zkomplikuje ji i poté, co dojde k pádu totality, kterou po roce 1989 nahradí jiný druh cizorodosti spojené s živelně vnímanou svobodou, nástupem konzumu a volného trhu (autorčina citace devadesátkového hitu „Zavři oči všechno bude fajn“). Je to v rychlém sledu až příliš mnoho změn. Proto se Simona Blahutová vrací v čase zpět, aby prozkoumala pro sebe zásadní téma, a tím je právě syndrom dětského pohledu.

Nejde pouze o volbu tématu, nýbrž o rehabilitaci samotného způsobu „naivního“ vnímání, které je znovu vyvoláváno z uzavřené minulosti a s kterým je autorsky zacházeno konceptuálně - jako s určitým limitujícím principem mediálního rozlišení a informační propustnosti (obrazová tendence ke komiksu nebo plakátu). A právě tento princip „rozlišování“ je zároveň nalézán a rekonstruován také v přímých střetech konkrétních jedinců se státní mocí, v atributech a praktikách této moci, v násilí totalitního režimu a v jeho ideologickém zdůvodnění (cyklus Valkýra reflektující odboj uvnitř německého nacismu, 2016; cyklus Miracle volně reagující na likvidaci kněze Josefa Toufara čs. státní policií v roce 1950, 2015-17; soubor obrazů tematizující atentát na Heydricha, 2018 ad.).

Dětský pohled spočívá v určité vnější redukci vjemů dané stupněm rozvinutého vědomí. Obdobný „pohled“, ale z druhé strany, je autorkou nacházen a rozkrýván v propagandistických materiálech, které mají prostřednictvím vykonstruované redukce za úkol skrýt pravdu, nebo ji účelově pozměnit. Jinak řečeno, instrumentálně regulovat stupeň kolektivního vědomí tak, aby zůstaly určité (často kruté) souvislosti skryté a vytvořil se prostor pro jiné, režimem přijatelnější scénáře. Scénáře prezentovatelné široké veřejnosti. Blahutovou fascinují ideologické nástroje přetvářející skutečnost. V redukci rozlišovacího potenciálu je tu totiž skrytá jakási paralela. „Všechno, co dělám, se nějak točí kolem temných věcí, smrti, nebo hraničních situací, skrytých věcí, které jsou jen tušené a nejsou jasné, ale jsou všudypřítomné. Nejsou vidět, přitom nějak zásadně ovlivňují všechno, co se děje,“ komentuje svou tvorbu autorka.

Aby mohla v malbě zpřítomnit věci, které „nejsou vidět“ a „nedají se dost dobře zobrazit“, musela Simona Blahutová výraz obrazu konceptualizovat (princip dětského pohledu versus režie ideologického pohledu). Tím dosáhla nového nastavení vztahů uvnitř malířského média, prostřednictvím kterých mohla vyjádřit cosi „neviditelného“, „neurčitého“, a zároveň se vyhnout jednorozměrnému patosu. Signifikantní je v této souvislosti například postava dětské hračky „igráčka“, který diváka provází po duchovních ruinách socialistické každodennosti a mrtvolně apatického životního stylu.

Formální východisko našla Blahutová v plakátu a v technice koláže. Ta umožňuje, slovy autorky, „nějakou situaci rozporcovat a udělat z ní něco jiného“. Je to metoda, která tvůrčím procesem osvobozuje od totality předlohy, protože ji může svobodně zcela přetvořit. Je to ale také metoda, kterou lze redukovat a skrýt podstatné momenty sdělení a přetlumočit je odlišným způsobem; prostřednictvím koláže (potažmo montáže) lze z pravdy vytvořit polopravdu a naopak. Koláž (a montáž) je základním rozvrhujícím principem všech dezinformací. Vyjímání kontextů redukuje celek, přetínání kontextů ho významově přetváří. Z hrdiny může být ve výsledku nepřítel, z oběti vrah, z ničeho se může stvořit hrozivé Něco. Mír může být dosažitelný bojem, boj mírem. Je nutné pouze hlídat ideologicky akceptovatelnou pozici a včas označit toho správného nepřítele, jenž je vším vinen.

Průzkum těchto mechanismů, které zvláště v rámci digitální kultury a v tzv. době post-faktické nabývají na osudovém významu, je konstitučním hybatelem autorčiny tvorby. Pohled do minulosti, jak té historické, tak té osobní - introspektivní, nám zpřesňuje aktuální vnímání toho, co se kolem nás děje právě teď. Technicky dokonalé fake-news, dezinformační kampaně, formy a nástroje propagandy mají i dnes své trhliny. Připomínáním minulosti a pěstováním rozlišovacích schopností se lze naučit tyto aktuální lži odhalit včas, zároveň je možné se touto cestou osvobozovat od těch nepravd, které předčasně deformovaly a ničily svět našeho dětství. Principy šíření lži se totiž historicky prostupují. Neuznávají dějiny, světí pouze účel. Simona Blahutová se kriticky vyrovnává právě s tímto nikdy nekončícím souběhem.

Petr Vaňous